Home > Approfondimenti > La cultura francese splende in Europa più del re sole - seconda parte

Prima parte del testo

Il ritratto di corte nell'interpretazione di Rigaud

La galleria dei ritratti rappresentativi del secolo si apre in Francia nel 1701 con il grande Ritratto di Luigi XIV, eseguito dal pittore catalano Hyacinthe Rigaud. E' in questo dipinto che si realizza l'identificazione collettiva della Francia nell'immagine garante del suo sovrano, cui aveva puntato Charles Le Brun dipingendo in pieno Seicento le volte della Grande Galerie di Versailles (1679-1684).

In questo Ritratto di Luigi XIV, senza tradire la cruda verità di un volto segnato dall'amarezza e dagli anni, Rigaud realizza quella che può definirsi la cristallizzazione eidetica della regalità.

Infatti da allora e per sempre, nella memoria degli uomini europei, la majest naturelle del Gran re (quella maestà che gli riconosceva anche lo storico Saint-Simon, che pure non lo amava) rimarrà inscindibile dallo sviluppo abnorme di un manto blu cobalto foderato d'ermellino, dall'invadenza fragorosa di un tendaggio amaranto e dall'esibizione di quelle insegne del Sacre - spada, scettro e corona che il priore di Saint-Denis prestava regolarmente ai pittori, ma che nessuno mai aveva così teatralmente ambientato. Così le immagini ufficiali dei sovrani destinate a seguire nel tempo quelle di Luigi XV e quelle di Luigi XVI - sono tutte prigioniere di quest'archetipo trionfalistico.

Il ritratto realizzato da Rigaud è il punto di consacrazione di un lungo discorso celebrativo; l'artista infatti fa coincidere l'immagine della superlativa magnificenza del sovrano con il nuovo peso politico acquisito dalla Francia e riesce a imporre la sua glorificazione quale proiezione del sogno individuale dei suoi sudditi. Su quell'iperbolico modello del re vogliono essere ritratti anche gli uomini della sua corte, i quali fra "essere" e "apparire" preferiscono "apparire" nella formula spettacolare dello state portrait, il ritratto di parata, sopra le righe, che garantisce l'accesso alla perennità della storia.

L'atelier di Rigaud

Una rigida divisione per classi, difesa a oltranza nella società, si rispecchia anche nel genere del ritratto che vincola gli artisti a una committenza molto precisa. Rigaud lavora per l'uomo di corte, per il testimone-partecipe dei fasti a Versailles. La sua dunque è un'impresa complessa, una "fabbrica di sogni" per cortigiani ambiziosi, dove lussuose scenografie, allestite da specialisti, costituiscono il marchio dell'atelier.

Nella produzione meno esclusiva - quella non destinata alla cerchia del re - i fiori, le stoffe, gli sfondi di paesi e battaglie sono eseguiti dai collaboratori; mentre per sé il pittore riserva le teste, spesso eseguite su frammenti di tela da applicarsi all'insieme già realizzato.

Nicolas de Largillire, ritrattista dell'alta borghesia

Rigaud lavora per l'aristocrazia e per la corte, ma la classe in ascesa dei magistrati, delle belle borghesi e degli artisti di grido trova invece un interprete gratificante e dotato in Nicolas de Largillirre. Procedendo come Rigaud dagli aulici modelli di Van Dyck - Largillirre arriva infatti dallo studio londinese di Sir Peter Lely, allievo di Van Dyck - egli dà risalto anche al temperamento, alla fisicità e al magnetismo di certe presenze vibranti in termini già più moderni (Ritratto di Rousseau, 1718).

Se infatti negli anni di Luigi XIV il fasto designa la condizione e il rango, nel nuovo regno di Luigi XV (dal 1715 al 1764) - che fu anche il "regno" della Pompadour (1744-1764) - sono piuttosto l'eleganza e lo charme a imporsi quali connotazioni elitarie; si apre così la strada alle varianti individuali in opposizione alla tipologie unificanti, promosse dalla volontà livellatrice del re Sole.

Jean-Marc Nattier e il ritratto libertino

Ancora nell'ambito del ritratto di corte, un successo emblematico arride a Jean-Marc Nattier che ha "l'audacia di offrire alle principesse quanto fino ad allora era riservato alle attrici". Tradotta in termini figurativi, questa frase dello storico dell'arte Jacques Thuiller sancisce il trionfo, fino ai più alti livelli aristocratici e di corte, del ritratto allegorico-mitologico, la cui raffinata eleganza riscatta un'attitudine sottilmente licenziosa ed erotica.

Ai vertici della sua fortuna, infatti, Nattier esemplifica una casistica libertina e osè sulle favorite e le figlie di Luigi XV, le otto femmine (due soli i maschi) nate dal matrimonio con la "perennemente gravida" Maria Leszczynska.

Svestite come Diana (Maria Adelaide di Francia come Diana, 1745) o offerte come Flora alle sensuali carezze di Zefiro (Enrichetta di Francia come Flora, 1745, per il cabinet della regina a Versailles), le belle dame espongono la propria infantile nudità, paghe di un piacere tutto epidermico, senza affacciarsi sull'enigma dell'anima. L'esplorazione dei sentimenti non rientra infatti nel cliché di questi ritratti, dove moderne divinità si stagliano sullo sfondo d'incontaminati paesaggi d'Arcadia.

I ritratti a pastello

Poco più tardi col delinearsi di un Settecento positivo e sensista, i turbamenti cominciano ad affiorare anche sulla superficie dipinta che in molti casi ha l'impalpabile leggerezza del pastello.

Sull'onda dell'entusiasmo che infiamma Parigi per le iridescenti "istantanee" della pittrice veneziana Rosalba Carriera (accolta in Francia trionfalmente nel 1720-1721), la tecnica rapida e confidenziale del pastello - "simile alla polvere delle Grazie", scriveranno i Goncourt - conosce difatti uno straordinario rilancio.

Così, tra i più importanti ritrattisti francesi del Settecento, oltre a Peronneau dobbiamo citare Maurice-Quentin de La Tour, pastellista geniale e di razza. Accusato da Diderot di essere un "meraviglioso costruttore di macchine" e di avere messo a punto un repertorio mimico dove la maschera si confonde con la pelle, La Tour è in realtà pienamente cosciente nello sforzo di cogliere la personalità dei modelli nel lampo momentaneo di un'espressione: "Credono che io non afferri che i tratti del volto, mentre io scendo nel loro profondo e li restituisco tutti interi!".

Ed appunto nell'imminenza di un gesto, nella fugacità di un atteggiamento, nell'emozione irripetibile di un attimo di vita, che l'artista restituisce l'intima essenza dei personaggi ritratti. Per definire i suoi pastelli si parlerà, non a caso, di portrait vrit.

La conoscenza delle arti

La nascita delle accademie delle scienze di Londra (1662) e di Parigi (1666) sancisce l'ingresso istituzionale della tecnologia come strumento di progresso. Le accademie diventano dunque il riferimento per gli accertamenti di "pubblica utilità" sulle innovazioni e le invenzioni industriali.

Nel 1735 Jean-Gaffin Gallon pubblica in 6 volumi le descrizioni di tutte le Machines et inventions aprouves par l'Academie Royale des Sciences depuis son tablissement. Queste "macchine" sono il frutto di una politica attenta alla promozione dell'innovazione tecnologica e i "privilegi" accordati costituiscono un importante precedente nella storia dei brevetti industriali. Le 377 macchine presentate nei primi sei volumi, corredate da 432 tavole di disegni, sono lo specchio della nascente industria francese, attenta alle apparecchiature scientifiche e alle macchine più raffinate, ma anche desiderosa di risolvere problemi della vita quotidiana per il benessere comune.

In questi volumi possiamo trovare le più famose macchine da calcolo, dall'abaque rhabdologique di Perrault alle machines arithmtiques di Lepine e di Pascal, ai diversi automi di Maillard. Accanto a esse ci sono metodi per la costruzione di carrozze, sistemi di chiuse, mulini, macchine per produrre carta, arti artificiali e persino strumenti per fare la punta alle penne d'oca.

Nel 1726 ha origine in Francia un curioso tentativo di avvicinare scienza e tecnica, ragione e lavoro. Il matematico Clairault, l'abate Nollet, fisico ed elettrologo, il musicologo Rameau, l'orologiaio Julien Le Roy, suo figlio Pierre, l'architetto Chevotet e altri artistes fondano una Societé des Arts per confrontare le loro particolari esperienze e "collaborare a un lavoro che sentivano comune". L'idea massonica di creare un'enciclopedia delle scienze e delle arti - propugnata dal Ramsay sin dal 1737 - e i tentativi di tradurre in francese la Cyclopedia di Ephraim Chambers - concepiti da Sellius e Mills - sono tra i principali motivi che spingono il giovane Diderot a progettare uno studio sistematico delle arti e dei loro rapporti con la cultura del tempo.

Anche se l'operazione non ottiene i risultati previsti, gli enciclopedisti intendono documentare con verifiche dirette tutte le arti e i mestieri, in modo da raccogliere in un'unica opera tutto il sapere tecnico-scientifico del mondo occidentale. Nel Discours di D'Alembert il richiamo di Bacon forte ed esplicito: "In più punti abbiamo confessato che il debito principale per il nostro albero enciclopedico l'abbiamo col cancelliere Bacone". E questo "debito" non si riferisce solo alla "divisione delle scienze" e al "sistema generale della conoscenza umana" (da cui sarà tratto il nuovo sistema figurato delle conoscenze), ma anche alla sua grande attenzione per i molteplici ruoli delle attività lavorative umane. La rivalutazione delle "arti meccaniche" e l'attenzione per un uomo che è a un tempo "faber" e "cogitans" sono infatti alla base della moderna cultura delle macchine e del lavoro.

Accanto alle voci dei 21 tomi dell'Encyclopedie, comprensivi di 4 Supplement, 12 volumi del Recueil des planches sur les sciences, les arts libraux et les arts mechaniques, anch'essi ripresi in più ondate editoriali di livraisons e suites. La Recueil des planches viene annunciata nel 1759, per far fronte alla spaventosa concorrenza che la Description des arts et métiers, sponsorizzata dall'Académie des Sciences, sta conducendo contro l'opera di Diderot e D'Alembert.

Macchine per fare altre macchine

"Engine", dal latino ingenium secondo la definizione riportata da Ephraim Chambers nella Cyclopedia (1728) - una macchina o strumento complesso formato da elementi più semplici, come ruote, viti, leve, combinati assieme per sollevare, gettare o sostenere un peso, oppure per produrre altri considerevoli effetti per risparmiare tempo e forza". Cinquant'anni più tardi Adam Smith non esita ad affermare che "è evidente a tutti quanto il lavoro venga abbreviato e facilitato dall'uso di macchine adatte".

I trattati sul tornio di Charles Plumier (1701), di Hulot (1775), sino a quello di Bergeron (1816) segnano le tappe dell'evoluzione di una macchina che si trasforma da "ornamentale" a "utensile", divenendo strumento indispensabile per il "mecanicien". Se anche i sovrani la usano come un giocattolo per dilettarsi (famoso il tornio guillocher costruito da Mercklein nel 1780 per Luigi XVI), questa "macchina" permette di costruire con precisione orologi, strumenti scientifici e altre macchine.

I primi torni per filettare sono realizzati dall'inglese Jesse Ramsden intorno al 1770 e solo alla metà del XVIII secolo appaiono i primi tentativi per razionalizzare i processi produttivi e le macchine utensili. Anche la produzione meccanica si adegua quindi alle nuove macchine. Il signor Nicolas Focq, "entrepreneur des machines a feu de Charleroy & de Cond", nel 1751 propone di sostituire i corpi delle pompe utilizzati nella macchina di Marly - costruita per Luigi XIV nel 1686 - al fine di pompare l'acqua della Senna per le fontane di Versailles. I cilindri, costruiti in metallo colato, vengono allora sostituiti con altri in ferro battuto, più precisi e resistenti.

La precisione meccanica richiesta dai componenti per gli orologi costringe al perfezionamento delle macchine utensili.

Ferdinand Berthoud, "horòloger mécanicien du Roi et de la Marine", oltre che abilissimo progettista e costruttore di orologi, anche grande inventore di macchine utensili finalizzate alla propria attività. Tra le sue invenzioni appaiono "una macchina per modellare le lime per la lavorazione dei denti delle ruote, una macchina per smussare i pignoni e le ruote dentate e anche una macchina per lavorare i piani inclinati delle ruote a scappamento".

La potenza del fuoco

Nel 1698 Savery mette a punto una macchina a vapore, senza stantuffo o elementi mobili, che permette di pompare acqua da un livello inferiore a uno superiore, creando una decompressione per raffreddamento del vapore all'interno di una camera stagna. La macchina, anche se richiede la sapiente opera di un addetto all'azionamento di tre valvole, viene subito impiegata nelle operazioni di drenaggio dell'acqua nelle gallerie delle miniere. Nella seconda metà del Seicento, le ricerche sul vuoto di Otto von Guericke, Robert Boyle, Robert Hooke, Christiaan Huygens e Denis Papin cominciano a dare risultati nelle applicazioni tecnologiche.

Nel 1702 Thomas Newcomen costruisce una tra le prime macchine a vapore a stantuffo. Anche questa si diffonde soprattutto nelle miniere della Cornovaglia che, grazie alle nuove tecnologie delle machines feu, ricevono un significativo incremento produttivo. Nel 1709 a Coalbrookdale, nella contea inglese di Shropshire, Adam Darby riesce a fondere il ferro per mezzo del coke, prodotto ottenuto dalla distillazione del carbone fossile. In questo modo le leghe ferrocarbonio risultano più pure e non si contaminano con i composti di fosforo e zolfo presenti nel combustibile fossile. La richiesta di produzione di ghisa cresce, mentre si inizia a sentire la crisi indotta dalla mancanza di legname. Nel 1720 la sola Inghilterra produce annualmente 20-25.000 tonnellate di ghisa.

Sono anni di grande interesse per la metallurgia e nella stessa Francia, che non ha ancora avvertito la rivoluzione industriale, Ren-Antoine Ferchault de Raumur - pur non essendo uno specialista di metallurgia presenta una serie di memorie all'Acadmie des Sciences di Parigi sulla produzione della ghisa e dell'acciaio (1720-1722).

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